什么是七言诗、五言诗？
律诗每首有四联（即八句）,每句五个字的是五言律诗,简称「五律」；每句七个字的是七言律诗,简称「七律」。律诗的第一、二句称为「首联」,三、四句称为「颔联」,五、六句为「颈联」,七、八句为「尾聨」。「颔联」和「颈联」必须对偶；第二、四、六、八句最后的一个字必须同韵。近体诗又名今体诗,为唐代新兴的诗体,因与古体有别而得名。近体诗分为绝句、律诗二种,四句为绝句,八句为律诗。绝句及律诗又有五言、七言之分。五言绝句自汉魏五言古诗来。七言绝句由南北朝乐(歌行)小诗演变而来
什么是格律诗?
格律诗是在字数、韵脚、声调、对仗各方面都有许多讲究的诗。它规定诗有定句，句有定字，字讲平仄，严格压韵，而且律诗的中两联要对仗等。它是根据汉语一字一音，音讲声调的特点和诗歌对音乐美、形式美、精炼美的特殊要求而产生的，所以具有相当强的生命力而流转不息。
格律诗对声律的要求极为严格。声律包括压韵和平仄，其中又以平仄最重要。
这里，我们简单地说一下格律诗的创作规则。关于格律诗的创作，王永义先生编了个歌谣，可供参考：
格律不难记，二四六分明。首句仄平仄，或为平仄平。
上下句要对，邻句粘即成。四字防孤平，末防三连同。
七绝重一遍，七律也就成。双末押平韵，单末多仄声。
七言去两字，五言不费功。起收式怎知？首句二末定。
大体意思是：近体诗的格律不难记住，每句第二四六字的平仄一定要符合。第一句的第二四六字应该是仄平仄，或者是平仄平。上句第二四六字的平仄与下句第二四六字的平仄要对立，邻句，就是第一联的末句和第二联的首句，第二四六字的平仄要相同。七言第四个字一定要防止出现孤平，它自己是平音而左邻右舍都是仄音就叫孤平，每句末三个字应防止全平或全仄。确定了绝句格律的步骤，再重复一遍就成了律诗的格律。律诗双句末一字都是平声，押一个韵，单句末一字多数是仄声。七言诗的格律去掉前面两个字，注意，此时第四字应为第二字，就成了五言诗的格律了。一首格律诗是平起还是仄起，是平收还是仄收，都要看第一句第二字和该句末一字。
平仄
知道了什么是四声，平仄就好懂了。平仄是诗词格律的一个术语：诗人们把四声分为平仄两大类，平就是平声，仄就是上去入三声。仄，按字义解释，就是不平的意思。
凭什么来分平仄两大类呢？因为平声是没有升降的，较长的，而其他三声是有升降的（入声也可能是微升或微降），较短的，这样，它们就形成了两大类型。如果让这两类声调在诗词中交错着，那就能使声调多样化，而不至于单
调。古人所谓“声调铿锵”，虽然有许多讲究，但是平仄谐和是其中的一个重要因素。
这是律诗中最重要的因素。律诗的平仄规则，一直应用到后代的词曲。我们讲诗词的格律，主要就是讲平仄。
五律的平仄：
五言的平仄只有四个类型，而这四个类型可以构成两联。即：
仄仄平平仄，平平仄仄平；
平平平仄仄，仄仄仄平平。
由这两联的错综变化，可以构成五律的四种平仄格式。其实只有两种基本格式，其余两种不过是在基本格式的基础上稍有变化罢了。
⑴仄起式
(仄)仄平平仄，平平仄仄平。
(平)平平仄仄，(仄)仄仄平平。
(仄)仄平平仄，平平仄仄平。
(平)平平仄仄，(仄)仄仄平平。
（字外加括号表示可平可仄。）
七律的平仄：
七律是五律的扩展，扩展的办法是在五字句的上面加一个两字的头。仄上加平，平上加仄。试看下面的对照表：
⑴平仄脚
五言仄起仄收 ○○仄仄平平仄
七言平起仄收 平平仄仄平平仄
⑵仄平脚
五言平起平收 ○○平平仄仄平
七言仄起平收 仄仄平平仄仄平
⑶仄仄脚
五言平起仄收 ○○平平平仄仄
七言仄起仄收 仄仄平平平仄仄
⑷平平脚
五言仄起平收 ○○仄仄仄平平
七言平起平收 平平仄仄仄平平
因此，七律的平仄也只有四个类型，这四个类型也可以构成两联，即：
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
由这两联的平仄错综变化，可以构成七律的四种平仄格式。其实只有两种基本格式，其余两种不过在基本格式的基础上稍有变化罢了。
⑴仄起式
(仄)仄平平仄仄平，(平)平(仄)仄仄平平。
(平)平(仄)仄平平仄，(仄)仄平平仄仄平。
(仄)仄(平)平平仄仄，(平)平(仄)仄仄平平。
(平)平(仄)仄平平仄，(仄)仄平平仄仄平。
粘对
律诗的平仄有“粘对”的规则。
对，就是平对仄，仄对平。也就是上文所说的：在对句中，平仄是对立的。
五律的“对”，只有两副对联的形式，即：
⑴仄仄平平仄，平平仄仄平。
⑵平平平仄仄，仄仄仄平平。
七律的“对”，也只有两副对联的形式，即：
⑴平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
⑵仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
如果首句用韵，则首联的平仄就不是完全对立的。由于韵脚的限制，也只能这样办。这样，五律的首联成为：
⑴仄仄仄平平，平平仄仄平。或者是： ⑵平平仄仄平，仄仄仄平平。
七律的首联成为：
⑴平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。或者是：⑵仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。
粘，就是平粘平，仄粘仄；后联出句第二字的平仄要跟前联对句第二字相一致。具体说来，要使第三句跟第二句相粘，第五句跟第四句相粘，第七句跟第六句相粘。可见粘的规则的很严格的。
粘对的作用，是使声调多样化。如果不“对”，上下两句的平仄就雷同了；如果不“粘”，前后两联的平仄又雷同了。
明白了粘对的道理，可以帮助我们了解长律的平仄。不管长律有多长，也不过是依照粘对的规则来安排平仄。
违反了粘的规则，叫做失粘；违反了对的规则，叫做失对。在王维等人的律诗中，由于律诗尚未定型化，还有一些不粘的律诗。
孤平的避忌
孤平是律诗（包括长律、律绝）的大忌，所以诗人们在写律诗的时候，注意避免孤平。在词曲中用到同类的句子的时候，也注意避免孤平。
在五言“平平仄仄平”这个句型中，第一字必须用平声；如果用了仄声字，就是犯了孤平。因为除了韵脚之外，只剩一个平声字了。七言是五言的扩展，所以在“仄仄平平仄仄平”这个句型中，第三字如果用了仄声，也叫犯孤平。犯孤平指的是平脚的句子；仄脚的句子即使只有一个平声字，也不算犯孤平。在唐人的律诗中，绝对没有孤平的句子。
在这种情况下，如果五言第一字、七言第三字必须用仄声。特定的平仄格式
在五言“平平平仄仄”这个句型中，可以使用另一个格式，就是“平平仄平仄”；七言是五言的扩展，所以在七言“仄仄平平平仄仄”这个句型中，也可以使用另一个格式，就是“仄仄平平仄平仄”。这种格式的特点是：五言第三四两字的平仄互换位置，七言第五六两字的平仄互换位置。注意：在这种情况下，五言第一字、七言第三字、必须用平声，不再是可平可仄的了。
这种格式在唐宋的律诗中是很常见的，
拗、救
凡平仄不依常格的句子，叫做拗句。律诗中如果多用拗句，就变成了古风式的律诗。上文所叙述的那种特定格式（五言“平平仄平仄”，七言“仄仄平平仄平仄”）也可以认为拗句之一种，得是，它被常用到那样的程度，自然就跟一般拗句不同了。现在再谈几种拗句：它在律诗中也是相当常见的，但是前面一字用拗，后面还必须用“救”。所谓“救”，就是补偿。一般说来，前面该用平声的地方用了仄声，后面必须（或经常）在适当的位置补上一个平声。
下面的三种情况是比较常见的：
⑴在该用“平平仄仄平”的地方，第一字用了仄声，第三字补偿一个平声，以免犯孤平。这样就变成了“仄平平仄平”。七言则是由“仄仄平平仄仄平”换成“仄仄仄平平仄平”。这是本句自救。
⑵在该用“仄仄平平仄”的地方，第四字用了仄声（或三四两字都用了仄声），就在对句的第三字改用平声来补偿。这样就成为“（仄）仄（平）仄仄，（平）平平仄平。”七言则成为“(平)平(仄)仄(平)仄仄，(仄)仄(平)平平仄
平”。这是对句相救。
⑶在该用“仄仄平平仄”的地方，第四字没有用仄声，只是第三字用了仄声。七言则是第五字用了仄声。这是半拗，可救可不救，和⑴⑵的严格性稍有不同。
诗人们在运用⑴的同时，常常在出句用⑵或⑶。这样即构成本句自救，又构成对句相救。
一三五不论，二四六分明
关于律诗的平仄，有这样一个口诀：“一三五不论，二四六分明。”这是指七律（包括七绝）来说的。意思是说，第一、第三、第五字的平仄可以不拘，第二、第四、第六字的平仄必须分明。至于第七字呢，自然也是要求分明的。如果就五言律诗来说，那就应该是“一三不论，二四分明。”
这个口诀对于初学律诗的人是有用的，因为它是简单明了的。但是，它分析问题是不全面的，因为容易引起误解。这个影响很大。既然它是不全面的，就不能不予以适当的批评。
先说“一三五不论”这句话是不全面的。在五言“平平仄仄平”这个格式中，第三字不能不论，在七言“仄仄平平仄仄平”这个格式中，第三字不能不论，否则就要犯孤平。在五言“平平仄平仄”这个特定格式中，第一字也不能不论；同理，在七言“仄仄平平仄平仄”这个特定格式中，第三字也不能不论。
以上讲的是五言第一字、七言第三字在一定情况下不能不论。至于五言第三字，七言第五字，在一般情况下，更是以“论”为原则了。
总之，七言仄脚的句子可以有三个字不论，平脚的句子只能有两个字不论。五言仄脚的句子可以有两个字不论，平脚的句子中能有一个字不论。“一三五不论”的话是不对的。
再说“二四六分明”这句话也是不全面的。五言第二字“分明”是对的，七言第二、四两字“分明”是对的，至于五言第四字、七言第六字，就不一定“分明”。依特定格式“平平仄平仄”(五言)来看，第四字并不一定“分明”；又依“仄仄平平仄平仄”来看，第六字并不一定“分明”。又如“仄仄平平仄”这个格式也可以换成“仄仄(平)仄仄”，只须在对句第三字补偿一个平声就是
了。七言由类推。“二四六分明”的话也不是完全正确的。
诗词的对仗
词的分类是对仗的基础。古代诗人们在应用对仗时，所分的词类，和今天语法上所分的词类大同小异，不过当时诗人们并没有给它们起一些语法上的术语罢了。依照律诗的对仗概括起来，词大约可以分为以下九类：
⒈名词 ⒉形容词 ⒊数词（数目词） ⒋颜色词
⒌方位词 ⒍动词 ⒎副词 ⒏虚词 ⒐代词
同类的词相对为对仗。我们应该特别注意四点：⒈数目自成一类，“孤”“半”等字也算数目。⒉颜色自成一类。⒊方位自成一类，主要是“东”“西”“南”“北”等字。这三类词很少跟别的词相对。⒋不及物动词常常跟形容词相对。
连锦字只能跟连锦字相对。连锦字当中又再分为名词连锦词（鸳鸯、鹦鹉等）、形容词连锦字（逶迤、磅礴等）、动词连锦字（踌躇、踊跃等）。不同词性的连锦字一般还是不能相对的。
专有名词只能与专有名词相对，最好是人名对人名，地名对地名。
名词还可以细分为以下一些小类：
⒈天文 ⒉时令 ⒊地理 ⒋宫室 ⒌服饰 ⒍器用 ⒎植物 ⒏动物 ⒐人伦 ⒑人事 ⒒形体
为了说明的便利，古人把律诗的第一二两句叫做首联，第三四两句叫做颔联，第五六两句叫做颈联，第七八两句叫做尾联。
对仗一般用在颔联和颈联，即第三四句和第五六句
首联的对仗是可用可不用的。首联用了对仗，并不因此减少中两联的对仗。凡是首联用对仗的律诗，实际上常常是用了总共三联的对仗。
五律首联用对仗的较多，七律首联用对仗的较少。主要原因是五律首句不入韵的较多，七律首句不入韵的较少。但是，这个原因不是绝对的；在首句入韵的情况下，首联用对仗还是可能的。尾联一般是不用对仗的。到了尾联，一首诗要结束了，对仗是不大适宜于作结束语的。但是，也有少数的例外。
押韵八戒
诗之有韵，犹屋之有柱；柱不稳，则屋必倾圮。韵不稳，则诗必恶劣。故押韵之所当戒者，初学亦不可不知，兹试分述于下：
一戒凑韵，俗称挂韵脚。
谓所押之韵，与全句意义不相贯串，而勉强凑合也。如唐诗“黄河入海流”句，若易“流”字为“浮”字，便为凑韵，初学最易犯此，所当切戒。
二戒落韵
落韵者，出韵之谓也。如一首诗中通体全押一东韵，而一字忽押二冬韵，一东与二冬虽古韵可通，然用诸古体时则可，用诸今体诗，即为落韵，学者宜慎之。
三戒重韵
一字两义而并押之，谓之重韵。
如耳为五官之一，又为语助辞；干为干涉之义，又可作干戈解。一诗中两义同押，前人间亦有之，但初学终以不犯为是。
四戒倒韵
倒韵者，将二字颠倒以就韵之谓也。如古诗“新书置后前”句，易前后为“后前”，即所谓倒韵也。然此二字于词义尚无碍，不妨倒用。若强山林树木等不可倒用之字而倒用之，便觉不通矣。
五戒哑韵
作诗当择声音响亮之韵押之，自然音调高超。若用哑韵则非但词句不挺，即全诗亦因之萎弱矣。
六戒僻韵
僻韵又名险韵，如一先韵之*字，训轻举。二萧韵之钊字，训远；单字只义，用之易近凑合。但有二字三字之古典，与题适相切合音，则亦不妨押之。
七戒同义这韵
韵中有数字同义者。
八戒字同义异韵
字有实字虚用者，亦有虚字实用者。如一东韵之风字，不当作讽刺之风字押；四支韵之思字，不当作意思之思字押。若误用则便有出韵失黏等弊。初学最宜审慎。
“格律标准”之我见
——摘自拙作《诗词咀英》
一、现在，我们常见的“格律标准”属易学易懂的启蒙阶段，只要对照一下，什么都明了了，是诗词入门的好帮手、好伙伴。很多朋友本来就很喜欢古诗词的，有了这么一个“工具”，因此也跃跃欲试，自己动手琢磨学写诗填词了。这对我们中华文化的瑰宝——诗词的发扬光大起到了普及推广的良好作用。我们从“格律标准”中也可以看出，其中就有可平可仄的地方，说明了诗词格律也不是一成不变的。我们还可以悟出可平可仄的地方是有一定的规矩的，于是又出现了所谓“一三五不论，二四六分明”易学易懂的“口诀”。殊不知，唐宋的古诗词博大精深，不是一两个格律公式或者“口诀”就可以驰骋诗山词海了。对于一个已经上路的诗词爱好者，要想继续深造，就不应该满足于这类知识而一直停留在启蒙阶段。此外，许多文学网站和圈友把“格律标准”放在首页，并以此作为标准来“衡量”律绝是否有出入。这并不错，但不全面。综观唐宋的律绝都有拗救，而“格律标准”却没有如何“拗”，如何“救”的标准，显然没有囊括更深层次的唐宋律绝的总体概念。（此外，“格律标准”的编撰因出发点的缘故，删减了一些本不该删去的非生僻字，以及少量入声字也不在“标准”中的仄声韵里。）如果用此“标准”去评判诗友们的作品是否合律，也许会出现一些冤假错案。
二、应该知道，有了拗救反而多了许多自由，发挥的空间也大了许多。拗救的产生就是不伤意、不死板，自然贴切。没有拗救的格律诗只能“跟它走”，很难达到自己想要的最佳效果。诗词是带镣的文体。而“拗和救”就是加长了手铐脚镣，发挥的空间大了，使意境表达得更完美。作为词来讲最为明显，凡是第一个填词（既是第一个写词的作者，也就不存在“填”，称自度词）的人，其平仄是一成不变的，无“可平可仄”而言。但到后来，人们按自己的情志恣意发挥，就改变了一成不变的词谱（甚至词牌名也会因后人的佳句而改变，出现了一词多名、一名多体的现象），也就出现了很多可平可仄的地方。填的人越多，可平可仄的地方也就越多，反之就越少，甚至是“全额”平是平、仄是仄的词谱。出现可平可仄的现象，就是因为“诗言志，志达情”，诗人们不愿为格律而伤志损情。近代国学大师王国维在《人间词话》中开宗明义的第一句话就是“词以境界为最上”！词宽诗严，就诗而言，诗人们宁愿违反格律（称“拗”）也要充分发挥自己的情志。问题是，拗了怎么办，古人就在其他的位置改动一下平仄，使其读起来仍旧保持抑扬顿挫铿锵有味，这个改动的地方就叫“救”。那么，哪些地方可以“拗”，哪些地方可以“救”？经过千余年的实践、归纳、总结，最后到我们今天就形成了“拗救”的规矩。是作为正规格律的一个补充。
举个大家都熟悉的例子：疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。（林逋山园小梅）
这句的平仄原来是：仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平（第1、3两字均可平仄）。但上句第5字平处改成了水（仄），如果后两字不变，就成了仄仄仄（三仄尾了），而末字是绝对不能改动成平声的，唯一能改动的就是第6字了。事实真的是这样：清（平）。诗人为什么偏要这么“折腾”呢？就是不能以格律伤情志！ 关键还在于，水清浅对月黄昏（1+2句式）：水对月、清浅对黄昏（且清与黄又是颜色音对），如按格律，诗人就无法不伤情志，我们也就永远欣赏不到这么美好的诗句了。其实，这个句子值得学的地方还很多：1、“疏”平了（虽可不救），但下句的暗（平变仄）救了疏（古法称“救头”）；2、下句的浮（仄变平）又救了暗（古法称补平）。
三、主要的拗救有：
1、第一个必须救的是犯“孤平”。以五言为例，在“平平仄仄平”的句式中，第一字若用了仄声，成“仄平仄仄平”，中间只有一个平声了，这就属“孤平”，它的特殊性在于是韵句（双句），前不救后，只能在本句救。这时，就必须把第三字仄声改为平声，成“仄平平仄平”（中间有两个平挨着了），即第一字拗，第三字救。其实，凡是中间没有两个平声挨着，只有一个平声的句子，都属“孤平”（而不是指五个或七个字里有了两个平声就不是孤平）。但现代格律诗对于“孤平”的理论是：只把“仄平仄仄平”的句式称之为“犯”孤平，必须救。而对其他句式中的孤平不叫“犯”，可以不用救。）连王力先生对这一理论也表示“困惑”。不过，我倒以为，幸好只有这么一个“孤平”要救，要是其他所有的孤平都要救，那么广大的爱好诗词的朋友们就很全面难掌握了。
这个第三字救孤平的句式，还有另一个功能，就是可救上句第三字的拗（甚至第四字的拗也可以救）：仄仄仄平仄，平平平仄平（或仄仄平仄仄，平平平仄平）。
——救上句第三字如：
落日鸟边下，秋原人外闲。（王维：登裴迪秀才小台作）
促织甚微细，哀鸣何动人！（杜甫：促织）
——救上句第四字如：
落日池上酌，清风松下来。（孟浩然：裴司事见寻）
况有台上月，如闻云外笙。（刘禹锡：秋日书怀）
2、第二个必须“救”的还有一个句式，就是“平平平仄仄”的句式。（就是前面所举林逋山园小梅的例子）当第三字用了仄声，便成了三仄尾（一三五在此就出现问题了）。怎么“救”呢？我们的先哲们很巧妙：把第三、第四两个字的平仄对换，成：平平仄平仄（二四六在此也不全面了）。其句式到后来没人认为是“拗救”了，（王力先生定为“特例”也是无奈之举。）这在唐宋时期反而成为诸多名家的一种“时尚”：
——五言：
言陪柏梁宴，新下建章台。（王维奉和圣制）
檐飞宛溪水，窗落敬亭云。（李白过崔八丈水亭）
何时占丛竹，头戴白乌巾。（杜甫奉陪郑驸马）
山桥断行路，溪雨涨春田。（欧阳修离彭婆值雨）
排云数峰出，漏日半江明。（杨万里明发新涂晴）
——七言：
日色悠扬暎山尽，雨声萧飒渡江来。（白居易百花亭晚望）
欲问吴江别来意，青山明月梦中看。（旧“看”平）（王昌龄曹宅夜饮）
寒树依微远天外，夕阳明灭乱流中。（韦应物舟行入黄河）
疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。（林逋山园小梅）
栽种成阴十年事，仓皇求买万金无。（苏轼傅尧俞济源草堂）
连考状元的殿试也敢这么写，如：元稹的河鲤登龙门：“回瞻顺流辈，谁敢望同升。” 足以说明它已不属“拗救”的范畴了，所以在段落开头的救打了引号。（因为“拗救”在应试中毕竟不属正格，因为谁也不敢在这种场合玩“拗救”。）从上面举的十个例句，我们不难发现，这些“特拗”其五言第一字（言檐何山排、以及殿试的回），七言第三字（悠吴依横成），无一例是仄声。就不再是可平可仄的了，而是必平，要注意！
还有一些拗与救，属于可救可不救的，就不赘言了。
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